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Gedruckt liegt dieses am 1. März 2006 von Birger Dölling geführte Gespräch in Heft 36 der Losen Blätter vor.
 
Nirgends haben Sie so viel Geschichtsschrott im Nacken
Marcel Beyer über erträumte Freiheit, europäische Prägung
und die Furcht vor dem Kunstlied
 
Haben Sie sich jemals gewünscht, lieber Komponist oder Musiker zu sein als Lyriker?
   Was wäre da mein Vorteil?
 
Nun, verlockend ist doch zum Beispiel die Möglichkeit des Musikers, unsemantisch, ohne die Bindung der Sprache an ein Referenzsystem zu arbeiten.
   Was ich ja gar nicht so sehe. Ich denke, diese Sehnsucht nach der Freiheit, die man auf andere Arbeitsbereiche projiziert, entspringt eher der Perspektive des Laien auf dem jeweils anderen Feld. Ich glaube nicht, dass ein Komponist sich sagt: Zum Glück bin ich nicht Schriftsteller. Ich glaube, es ist eher umgekehrt. Der Komponist sieht sich in engen Traditi­onen, und es gibt bestimmte Konventionen, die er erfüllen oder gegen die er vorgehen muss. Ein Komponist sagt vielleicht eher: Ach, wäre ich doch Lyriker. Schon bei Prosa­autoren gibt es ja diese Sehnsucht: Ach, könnte ich doch auch Gedichte schreiben – eben aus dieser Freiheitsprojektion heraus.
 
Also beim Komponisten die Eingebundenheit eher in die Tradition als in ein System von Wirklichkeitsbezügen?
   Ja, außer in den – zum Glück seltenen – Fällen, in denen er Tonfolgen einarbeitet, die wir aus dem Alltag kennen. Aber das ist in der Literatur nicht anders. Ich sehe mich vor allem eingebunden in Traditionen. Was die Kassiererin im Supermarkt sagt, mag eine Notiz hergeben, eine Färbung als vermeintlicher O-Ton, den ich in einen Text einbaue, aber diese Super­marktkommunikation ist ja nicht mein Referenzsystem.
 
Dieser Parallele zum Trotz – wirkt nicht Musik unmittelbarer auf uns als Literatur?
   Da bin ich skeptisch. Warum soll denn Musik unmittelbarer wirken?
 
Weil sie Emotionen hervorruft ohne den Umweg über eine Bedeutung.
   Ist das wirklich das Entscheidende? Wenn Heintje »Mama« singt, was macht daran sentimental? Doch wohl in erster Linie das Wort. Die Melodie wirkt eher unterstützend.
 
Das ist sicher ein besonderer Fall. Da geht es um vertonte Sprache und noch dazu um einen Schlager. Aber denken wir an klassische Musik ...
   Das Schlüsselwort in Ihrer Frage ist: klassisch. Da besteht aber wieder kein Unterschied zwischen Musik und Literatur. Nehmen Sie Schiller, von dem gesagt wird: Da gibt es so viele unmittelbar einsichtige Sätze. Dieses Merksprucharsenal, dieses Prunkzitatearsenal ist ganz typisch für die Klassik. Damals wurde die Frage nach nationaler Identität, nach staatlicher Einheit neu gestellt. Und weil diese Frage in Deutschland politisch und geographisch nicht zu beantworten war, hat man die Einheit in der Sprache und später auch in der Musik gesucht. Das ist bis heute ungeheuer prägend. Wenn Sie sich das ganze Gedudel ansehen, Leitkultur und Stolzsein, nationale Identität – womit wird das immer unterfüttert? Mit ­Literatur und Musik.
   Deswegen, wenn Sie sagen: Klassische Musik wirkt unmittelbar – das trifft genauso auf klassische Literatur zu. »Sir, geben Sie Gedankenfreiheit«, ruft der Marquis Posa in Schillers »Don Carlos«. Dagegen Paul Celan: »Einen Stiefelvoll Hirn in den Regen gestellt« – wo ist mehr Unmittelbarkeit?
 
Vielleicht steckt aber doch noch etwas anderes dahinter. Die Neue Zürcher Zeitung hat vor einiger Zeit Schriftsteller zu ihrem Verhältnis zur Musik befragt. Charles Simic schrieb in seiner Antwort: »Mit hellhörigen Ohren verstehen wir die Welt besser als mit unseren Augen und unserem Verstand, die sich beide zuletzt immer als unzulänglich erweisen.«
   Ich weiß nicht. Wenn jemand sagt, und deshalb vielleicht meine Skepsis gegenüber dieser vermeintlichen Unmittelbarkeit: Ah, diese Töne sprechen unmittelbar zu meinem Herzen!, dann heißt das doch etwas sehr Merkwürdiges: Man begibt sich in einen hochkodierten kulturellen Raum und meint, in diesem Raum würde man etwas erfahren, was jenseits aller Kultur liegt. Denn malen Sie sich aus: Sie gehen in ein klassisches Konzert, Sie wissen, das Werk ist zu einer bestimmten Zeit und unter bestimmten Prämissen entstanden, der Komponist hat reagiert auf andere zeitgenössische Komponisten und auf die Musiktradition. Dann gibt es eine Aufführungspraxis, die wiederum ihre Geschichte hat. Schließlich: Wie sieht so ein Konzertsaal aus, wie benimmt man sich da. Alles ist hochgradig kulturell kodiert, jede Abweichung würde sofort zu einem Riesenkrach führen. Und dann setzen Sie sich da hin, um unmittelbar ergriffen zu werden von Tönen, die direkt aus der Natur zu kommen scheinen.
 
Dennoch ist diese Auffassung nicht die Ausnahme.
   Das hat mit unserem europä­ischen Horizont zu tun. Empfindsamkeit, Sturm und Drang, Klassik, Romantik – das ist die historische Linie, in der unsere Auffassung von Unmittelbarkeit entstanden ist. Was unsere Vorstellung von ›Gefühl‹ betrifft, sind wir heute Menschen des ausgehenden achtzehnten, frühen neunzehnten Jahrhunderts. Damit reiben wir uns an den Erfahrungen des zwanzigsten Jahrhunderts. Wo sich diese Reibungen in der Kunst niederschlagen, ist es natürlich um die Unmittelbarkeit, oder, in trivialisierter Form, die Fühligkeit geschehen. Genau von diesen spannenden Reibungen aber lebt heute die Musik, lebt die Literatur.
   Unseren Horizont bildet eine Vorstellung vom ›Einssein‹. Aber die ver­meintliche Einlösung dieses Versprechens, das auf hoch künstliche Weise erreichte In-Eins-Fallen hat für mich etwas Verlogenes, wenn es seine Künstlichkeit verleugnet. Ergriffenheit – die gibt es, aber ergreifen kann mich nur, was nicht Unmittelbarkeit vorspielt. Der Rest ist Kunsthandwerk, Dekorationsmusik, Kitsch.
   Die europäische Prägung können Sie auch an den mitunter haarsträubenden Kommentaren abendländischer Musikprofis etwa zur andalusischen, also zur klassischen arabischen Musik ablesen. Das sind hochgebildete Leute, die aber in unserem System aus zwölf Halbtönen so tief verwurzelt sind und es für so natürlich halten, dass sie diese hochkomplexe Musik, die nun wirklich eine sehr viel längere Tradition hat als die europäische, kaum als Musik erkennen können. Da treffen sich dann – ich habe das einmal verglichen – fast wörtlich die Einschätzung eines Komponisten und eines grundstupiden Soldaten im spanischen Bürgerkrieg.
   Oder befragen Sie einen wirklich versierten Klassikkritiker zu irgendeiner afrikanischen Platte. Was Sie zu hören bekommen, heilt Sie sofort von solchen Ideen wie ›Weltsprache Musik‹ oder Unmittelbarkeit. Es kommt immer darauf an, wie Sie ­Musik definieren – und wie Sie Welt definieren.
 
Gibt es zwischen Sprache und Musik vielleicht mehr Gemeinsamkeiten als zwischen anderen Ausdrucksformen? Wenn wir etwa daran denken, dass beide Schallereignisse sind, also auch durch dieselben Sinnesorgane wahrgenommen werden.
   Und sich entlang einer Zeitlinie bewegen. Ich würde immer sagen: Ja, einfach, weil ich so stark von Musik beeinflusst bin. Aber ich könnte mir vorstellen, dass jemand, der schreibt und von Anfang an durch bildende Kunst geprägt ist, genauso selbstverständlich sagt: Die großen Gemeinsamkeiten bestehen zwischen Literatur und bildender Kunst. Und das mit Fug und Recht. Kirchenmalereien zum Beispiel lassen sich als Erinnerungsstützen für den mündlichen Vortrag begreifen, genauso eine Heiligenfigur, die Anlaß ist, ihre Geschichte zu erzählen. Zwar könnte man einwenden: Es werden auch noch Lieder gesungen in der Kirche. Aber vielleicht nur, damit die Leute an der Melodie entlang den Text erinnern können?
 
Auffällig ist immerhin, dass beim Sprechen über Dichtung oft musikalisches Vokabular verwendet wird – leichtfertig vielleicht, wenn wir an einen Begriff wie Rhythmus denken.
   Ja. Vieles ist da zum Haareraufen. Rhythmus ist für Musiker völlig klar und unspektakulär, in der Literatur dagegen fast ein Zauberwort, mit dem man die unterschiedlichsten Aspekte bezeichnen kann, ohne allzu genau zu werden. Aber es stimmt, diese Anwendung von Musikvokabular auf die Beschreibung von Literatur, auch wenn sie oft gedankenlos geschieht, ist eigentlich nur ein weiterer Hinweis darauf, wie eng die Beziehung zwischen Musik und Dichtung immer war. Das leise Lesen, das müssen wir uns immer wieder klarmachen, ist noch nicht alt. Erst seit dem 18. Jahrhundert sitzt man still und allein da mit einem aufgeschlagenen Buch. Selbst der Briefkult der Romantiker, bei dem wir natürlich denken, das ist ja Leiselesekultur – nein, die Briefe, die ankamen, wurden abends im Kreis vorgelesen. Der Buchstabe war nur ein Hilfsmittel, um den Laut zu notieren. Diese enge Bindung des stummen Buchstabens an die Lautwerdung – davon haben wir uns weit entfernt.
 
Lassen Sie mich aber noch ein weiteres Zitat aus der erwähnten Umfrage der NZZ bringen. Martin Seel meinte zum Verhältnis von Sprache und Musik: »Zur Idee von Musik gehört das Innehalten in einer ekstatischen Zeit&xnbsp;– ein alles Abwägen aufgebendes Dabeisein bei und Aufgehen in einer Sache.«
   Ja, da bestehen heute sicher Unterschiede zur Sprache. Aber das hat auch seine Geschichte. Es gibt eine Grauzone zwischen künstlerischem Wort und Sprache als Propagandainstrument. Deswegen hat sich auch die Vorlesepraxis extrem verändert. Wenn die Leute früher in eine Lesung von Rilke gegangen sind, dann haben sie wenig über den Engel nachgedacht und über all diese komplizierten Dinge, die bei Rilke stattfinden. Vielleicht haben sie noch gedacht: Hoffentlich liest er auch den Panther, das begreift man! Doch in Bann gezogen haben sie Inszenierung und Vortragsstil. Da sind wir in Deutschland durch unsere geschichtliche Erfahrung natürlich sehr skeptisch geworden.
   Aber davon abgesehen: Am Ende ist doch das Verhältnis von körperlichem Sinneseindruck und Verstandesgenuss in der Musik und in der Literatur nicht sehr verschieden. Die Abstufungen bestehen eher innerhalb der Künste. Wenn ich so gegen die vorgebliche Unmittelbarkeit der Musik opponiere, treibe ich natürlich auch ein Spiel&xnbsp;– das Magische an der Sprache mache ich stark, und dafür muss ich das Rationale an der Musik hervorheben. Es geht mir einfach darum, diese eingefahrenen Vorstellungen aufzubrechen. Es gibt Texte, die körperlich ansprechen, und genauso gibt es Musik, die den Verstand fordert. Wenn ich eine Aufführung von John Cage anhöre, ist automatisch mein Verstand präsent und ich ziehe daraus mein Vergnügen. Es hat keinen Sinn, Verstand und Körper gegeneinander auszuspielen. Das Interessante ist ja gerade, dass die Künste immer beides ansprechen – und beides dann auch sehr schwer auseinanderzuhalten ist.
 
Musik erinnert uns oft an bestimmte Lebensphasen, an Erlebnisse oder sogar an einzelne Menschen. Kann sie das nicht wirklich besser als Sprache?
   Ganz sicher sind für uns akustische Eindrücke viel unmittelbarer mit bestimmten Dingen verbunden. So ein akustisches Ereignis kann aber auch eine Stimme sein, die etwas vorliest. Natürlich ist klar, dass wir&xnbsp;– wir leben in einer Leiselese­gesellschaft – uns für das Lesen entscheiden müssen. Diese Entscheidung treffen wir so nicht bei musikalischen Ereignissen. Es gelingt mir nicht, durch einen Supermarkt zu gehen und zu sagen: Ich höre mir jetzt diese Musik nicht an.
 
Hinzu kommt aber auch: Wir können Musik hören und dabei etwas bestimmtes erleben. Aber Literatur zu lesen und dabei ein konkretes Erlebnis zu haben, ist schwer vorstellbar. Da kann es eigentlich nur um allgemeine Stimmungen gehen.
   Was Sie haben, ist das Erlebnis, dazusitzen und im Buch zu versinken, in einer völlig eigenen Welt. Das ist ja eigentlich verrückt: Obwohl ein anderer Mensch dieses Buch geschrieben hat und unzählige andere Menschen es auch lesen, gibt es diese Erfahrung, in einer eigenen Welt zu versinken.
 
Ohne dass wichtig wäre, welche Welt das im Einzelnen ist.
   Ja, das stimmt. Die frühen, prägenden Leseerlebnisse sind ja auch immer wieder völlig andere. Vielleicht kommt es auch gar nicht so sehr auf das Entdecken einer Welt an, sondern auf die Fortführung des Spiels. Man fängt an, für sich selbst zu lesen, nachdem man in der Schule langsam zum Leseprofi geworden ist, also nicht mehr nur einzelne Wörter mühsam entziffert. Diese Phase in der Schule ist aber auch genau die, in der man aus dem selbstversunkenen Spiel gerissen und diszipliniert wird. Ein Kind, das sechs Schulstunden lang träumt, bekommt dafür die Quittung. Und dann entdeckt es – ihm ist etwas entrissen worden, aber in der Zeit, in der es ihm entrissen worden ist, hat es auch die Fähigkeit erlangt, sich das Verlorene wieder zu schaffen – mit dem Buch.
 
Und das geht nur mit dem Buch, nicht mit der Musik. Denn es ist ja die Sprache, die uns etwas sagt, uns fesselt und aus der Welt herausreißt.
   Es wäre natürlich interessant, ob sich jemand finden ließe, der diese prägende Erfahrung nicht mit Büchern gemacht hat, sondern mit bestimmten Platten. Ich kann es mir aber eigentlich nicht vorstellen. Beim Lesen ist man aktiv, es gibt keine ›Hintergrundliteratur‹, die einem beiläufig eingefüttert würde. Musik dagegen, egal wie feierlich das Musikhören, wie ernsthaft das Musizieren in der Familie praktiziert wird, hat doch immer etwas, was sie eher zum Hintergrundgeräusch macht.
 
Dennoch könnte man ja spekulieren, dass so ein Erlebnis der Punkt ist, an dem sich der Lebensweg entscheidet zwischen Literatur und Musik.
   Das halte ich für unwahrscheinlich. Die Komponisten, die ich kenne, haben so viel gelesen, wie ich in meinem Leben nicht mehr schaffen werde. Enno Poppe zum Beispiel&xnbsp;...
 
... mit dem Sie seit einigen Jahren zu­sammenarbeiten.
   Ja. Wir liefen einmal durch Berlin und gingen an einem modernen Antiquariat und den Bücherkisten vorbei, er schaute da hinein und sagte: Ah, das hast du doch sicher gelesen, und das hier war auch schön, und so wühlte er die ganzen Kisten durch.
 
Wie kommt das?
   Ich denke, dass die Fähigkeit, sich einen Überblick zu verschaffen, Dinge im Kopf präsent zu halten, obwohl der zeitliche Verlauf fortschreitet, bei Komponisten sehr ausgeprägt ist. Ich habe in den letzten Tagen »Emil und die Detektive« noch einmal gelesen. Am Ende wird ein Bankräuber enttarnt, und nur durch zufälliges Zurückblättern ist mir aufgefallen, dass ja schon auf Seite dreißig von einem großen Bankraub die Rede ist. Das hatte ich völlig vergessen. Ich glaube, ein Komponist würde das nicht vergessen. In der Musik können Sie sich das nicht leisten. Sie können nicht zurückblättern – nach siebzig Minuten ist Schluss, und wenn in Minute fünfundsechzig ein Motiv wieder aufgegriffen wird, das in Minute fünf eingeführt wurde, müssen Sie das parat haben.
 
Auch im Zeitalter der elektronischen Schallaufzeichnung?
   Ich kann mir kaum vorstellen, dass Komponisten, wenn sie das Konzert eines Kollegen besuchen, hinterher sagen: Kannst Du mir die CD brennen, ich möchte das noch mal nachhören.
 
Kommen wir zu Ihrer Zusammenarbeit mit Enno Poppe. Die begann ja schon vor dem Projekt »An die Freude« von Literaturwerkstatt und Konzerthaus Berlin. Wie kam es dazu?
   Zunächst sind Joachim Sartorius und André Hebbelinck von den Berliner Festspielen vor einigen Jahren auf Enno Poppe zugegangen, mit dem Auftrag zu einem Musiktheaterprojekt. Enno hatte einen bestimmten Text von William S. Burroughs vor Augen, »Word«, und wohl auch meinen Roman »Flughunde« gelesen. Sartorius und Hebbelinck wiederum wussten, dass ich mich schon einmal mit Burroughs beschäftigt hatte. So kam ich ins Spiel. Das Ergebnis unserer Zusammenarbeit war nach zwei Jahren »Interzone«, 2004 bei den Festspielen uraufgeführt.
   Im selben Jahr lud dann die Berliner Literaturwerkstatt einige Komponisten und Lyriker zu der Vertonungswerkstatt »An die Freude« ein. Das funktionierte so, dass den Musikern ein Stapel mit vielleicht zwanzig Gedichten jedes Dichters vorgelegt wurde, aus denen sie sich dann ihr Gedicht und ihren Lyriker aussuchten.
 
Bei Ihnen und Enno Poppe lief es allerdings etwas anders.
   Als wir beide unabhängig voneinander angesprochen wurden, war uns eigentlich gleich klar, dass wir das zusammen machen würden. Und auch, dass Enno nicht ein vorhandenes Gedicht nehmen würde. Dafür hatten wir bei »Interzone« schon zu eng vom Text in den Ton und umgekehrt zusammengearbeitet; alles andere wäre langweilig gewesen. Außerdem war seine Auffassung: Wenn er etwas Neues schreiben müsse, solle ich auch etwas Neues schreiben. Für mich war das überzeugend. Wenn Sie ein Gedicht vertonen, das schon existiert, müssen Sie sich fortwährend von der Versuchung freimachen, es einfach nur zu verzieren.
 
Das Gedicht »Wespe, komm« ist also erst für dieses Projekt entstanden?
   Genau. Enno hat mir seine Vorstellungen von dem akustischen Ereignis geschildert, die sich natürlich im Verlauf der Arbeit auch wieder verändert haben. In diesem Prozess ist »Wespe, komm« entstanden. Und zwar unter bestimmten Vorgaben, die gar nicht einengend wirkten, sondern anregend: Man schafft dem anderen ein Korsett, aber eigentlich eher spielerisch, der greift es auf und bricht es dann doch wieder. Zum Beispiel war da Ennos Bitte: Nicht solche viel­silbigen Wörter. Wenn Sie sich nun das Gedicht anschauen, merken Sie, dass die Silbenzahl der Wörter zum Ende hin zunimmt. Enno hat seinen Wunsch geäußert, ich erfülle ihm den am Anfang, aber am Ende schere ich doch wieder aus. Und er hat das sicherlich schon vorausgesehen, war darauf gefasst.
 
In einem Gespräch über diese Vertonung hat Enno Poppe darauf hingewiesen, dass er mit klangprächtigen Worten nichts anfangen, sie nicht gut vertonen kann, weil sie gesungen schnell schwülstig wirken.
   Es geht ihm natürlich nicht darum, nur schlechte Texte zu verschönern. Er merkt einfach: Bestimmte Wörter haben eine solche eigene musikalische Qualität, dass er dem nichts hinzufügen kann. Da kapituliert er, und das finde ich sehr gut, denn dahinter steht ja eine Hochachtung dem Text gegenüber. Das haben wir schon bei der Arbeit an »Interzone« festgestellt und austariert.
 
Für »Wespe« hat Enno Poppe eine recht überraschende Lösung gewählt und ein Solo für Sopran geschrieben, obwohl die Vorgaben vom Konzerthaus auch Streichquartett- oder Klavierbegleitung erlaubt hätten.
   Da haben Sie es wieder: Die einen stellen Regeln auf, und die anderen boykottieren sie. Natürlich hätte man erwartet, dass er für ein Streichquartett schreibt. Aber denken Sie einmal an die anderen Kompositionen, die an diesem Abend im Konzerthaus aufgeführt wurden. In einem Fall wurden Instrumentalpart und Sprechpart voneinander getrennt. Und im letzten Stück trat mit Michael Lentz auch noch der Autor selbst mit seiner Stimme in Erscheinung. Es wurde ja in allen Kompositionen mehr oder weniger um den Auftrag herum gearbeitet, die Aufgabe eigentlich nicht erfüllt. Auf ganz unterschiedliche und reizvolle Weise. Aber da merken Sie, was für Probleme die Komponisten mit dieser Gattung Lied haben. Sie schreiben lieber Requien, Sinfonien und Opern ...
 
... die sie nicht als Opern bezeichnen.
   Oper, Libretto – ich bestehe ja auf diesen altertümlichen Begriffen, aber einen Komponisten können Sie damit tatsächlich in Rage bringen. Das ist doch verständlich. Ich würde auch protestieren, wenn man meine Texte in Oden, Hymnen und Elegien einteilen wollte.
   Trotzdem, sie würden immer noch lieber einen Musiktheaterabend als Oper bezeichnen, als sich mit dem Lied auseinanderzusetzen.
 
Warum?
   Offenbar haben die Komponisten nirgendwo so viel Geschichtsschrott im Nacken wie beim Kunstlied. Das Kunstlied ist natürlich auch genau die Form, die es in diese Familien­abende geschafft hat, wo der Onkel etwas auf der Geige spielt und der Enkel noch irgendein Goethe-Gedicht aufsagt.
   Ich fand es überzeugend, als Enno sagte: Das erste, was ich wegnehme, ist das Streichquartett. Ursprünglich hatte er noch die Idee, der Sängerin ein Casio-Keyboard umzuhängen, auf der sie etwas spielen sollte. Das wäre der Verweis auf den Flügel gewesen, und dass er dann gesagt hat: Nein, das streiche ich jetzt auch noch&xnbsp;– das fand ich wunderbar.
 
Steckt in dieser Freude auch die Hoffnung, dass das Stück vielleicht häufiger aufgeführt wird, als es sonst der Fall wäre?
   Sicher, das zum einen. Aber es geht auch um die Nähe zu meiner Arbeit. Was ich so wunderbar finde am Schriftstellersein: Ich kann auf die Bühne gehen und brauche kein Hilfsmittel. Die Sängerin braucht das bei diesem Stück auch nicht. Sie muss für ihren Liederabend keinen Pianisten organisieren, sondern sie kann sich hinstellen und beginnen. So, wie ich hingehen kann und mein Buch aufschlagen. Und wenn ich es vergessen habe, hat es irgend jemand im Publikum.
 
Nach den Erfahrungen mit »Interzone« und mit »Wespe« – ist das eine Richtung, in der Sie weiterarbeiten werden?
   Ja, ganz bestimmt. Wir sind auch schon dabei, Enno hat mich erneut um ein Libretto gebeten. Dieses Schreiben für eine andere Person, ja für mehrere Personen, hat etwas sehr Reizvolles. Ich bin eigentlich gewohnt, meinen Text selbst zu Gehör zu bringen. Nun aber denke ich mich&xnbsp;– nicht in Figuren, nicht in Darsteller, sondern in fremde Kehlen hinein. Das wirkt natürlich auf das Schreiben zurück. Wenn da etwa ein Chor singt: lasse ich ihn dann schon im Text auftauchen, oder sperre ich mich gerade dagegen und schreibe einen Text, der ganz auf eine einzelne, innere Stimme zielt? Dann stelle ich mir vor, wie der von dreißig Leuten gesungen wird, und frage mich: Wird das Subjekt dadurch zu einem Kollektiv, wird es zu einem Wir, oder wird im Gegenteil das Ich verstärkt?
   Das hat natürlich auch der Komponist immer im Kopf, darüber müssen wir uns verständigen. Es ist wirklich ein ganz anderes Arbeiten. Und da sind wir eigentlich erneut bei Ihrer Ausgangsfrage. Denn, ohne Musiker sein zu wollen, manchmal beneide ich sie doch darum, dass sie gemeinsam, im Hin und Her arbeiten, was ich als Schriftsteller nicht tue. Ich möchte nicht unbedingt Geige spielen können, und auch dieses Eintauchen in meine eigene Welt, von dem ich vorher sprach, will ich gegen nichts eintauschen. Aber das gemeinsame Arbeiten am Werk, zusammen mit dem Komponisten, das möchte ich auch nicht mehr hergeben.
 
Literatur zum Thema:
    Manfred Bierwisch: Sprache und Musik. Überlegungen zu ihrer Struktur und Funktionsweise, in: Eberhardt Klemm (Hrsg.): Jahrbuch Peters 1978. Aufsätze zur Musik, Leipzig 1979, S. 9–102. (Linguistische und semiotische Aspekte des Verhältnisses von Sprache und Musik)
    Helwig Brunner: Zweiklang. Musik und Literatur als Versuch und Versuchung, in: Helwig Brunner/Christine Wiesenhofer (Hrsg.): TON_SATZ. Schnittstellen zwischen Literatur und Musik. Ein Grazer Kunstprojekt, Graz 2005, S. 11–17. (Physikalisch-physiologische und kulturelle Aspekte des Verhältnisses von Sprache und Musik)
    Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 8: Hermann Danuser (Hrsg.): Musikalische Lyrik, Teilbd. 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, insbes. S. 284–318 (Andreas Meyer), 319–329 (Klaus Reichert), Laaber 2004. (Zeitgenössische Konzepte der musikalischen Verarbeitung von Dichtung)
    Hartmut Krones (Hrsg.): Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts (Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, Sonderreihe Symposien zu Wien modern, 1), Wien u. a. 2001. (Zeitgenössische Konzepte der musikalischen Verarbeitung von Dichtung)
    Martin Meyer (Hrsg.): Musik im Leben, in: Neue Zürcher Zeitung, 1./2. Oktober 2005, S. 45–49 (13 Autorinnen und Autoren über die Rolle von Musik in ihrem Leben)
    Helwig Brunner: Der Nachtigallengesang in der europäischen Kunstmusik. Wesen, Möglichkeiten und Grenzen der musikalischen Umsetzung eines natürlichen Klangereignisses (Beiträge zur elektronischen Musik, 3), Graz 1993. (Musikalische Wiedergabe natürlicher Schallereignisse)
 
 
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1997 bis 2007 herausgegeben von Renatus Deckert und Birger Dölling · ISSN 1434-8306
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